L A T E X

Nachdem der Zweite Krieg über Europa hinweggegangen war, Städte, Häuser, Fabriken und Kirchen in Trümmern lagen und jede Form nationaler Orientierung nicht nur erschüttert, sondern weitreichend auch zerstört worden war, standen zwei Hauptaufgaben im Raum. Die eine darin, zu klären, warum es so weit gekommen war. Die andere darin, das Geschehene hinter sich zu lassen – oder es wenigstens zu überdecken. Beide Bewegungen liefen nebeneinander her, ohne sich recht versöhnen zu können.

Die einen suchten die Schuld, benannten sie, analysierten sie. Die anderen richteten ihre Kräfte auf das Vergessen, auf das Hinwegsehen, auf das Weitergehen um jeden Preis. Beides hatte seine innere Notwendigkeit – und beides hat Spuren hinterlassen.

In der Kirche lässt sich diese Doppelbewegung besonders deutlich beobachten. Es gab wirkliche Schuldbekenntnisse, allen voran das bekannte Stuttgarter. Zugleich setzte ein Prozess ein, der im Osten spätestens seit den 60er Jahren sichtbar wurde: die systematische Ausräumung der überlieferten Formen – Ikonoklasmus und Bilderstürmerei.

Emporen, Schnitzwerke, barocke Einbauten und Kirchenausmalungen – sie verschwanden. Nicht nur durch langsamen Verfall, der dem Geldmangel geschuldet war, sondern durch entschlossene, gewaltsame Eingriffe bis hin zur Kirchensprengung. Was über Jahrhunderte gewachsen war, wurde entfernt. Was tun mit den Sprüchen an den Wänden? Was mit den Engeln, die tatsächlich Flügel hatten? Man schämte sich, hatte Angst vor der scheinbaren Naivität früherer Jahrhunderte – und überstrich sie monochrom. Zuerst mit Leimfarbe, später tauchte man die Malerpinsel in zerstörerische Farben aus Latexkübeln. Man suchte Zuflucht im Grau und im Weiß. Die Sternenhimmel der Apsiden verschwanden. Und die Diener Gottes verloren ihre Flügel.

Heute schüttelt man darüber den Kopf. Man fragt sich, wie es möglich gewesen ist, eine gewachsene Bildwelt so radikal auszuradieren. Die Antwort liegt näher, als man denkt: Man wollte sich nicht mehr erinnern lassen. Die ikonographische Fülle erschien nicht mehr als Träger von Bedeutung, sondern als Last, deren Interpretation man nicht mehr gewachsen war. Besonders der Historismus wurde zum Hauptgegner erklärt. Was über Jahrhunderte getragen hatte, sollte nicht länger sichtbar sein. Man wollte selber Akzente setzen. Und zwar mit Weiß und Grau.

Auch das Kirchengebäude St.Peter&Paul in Steinach ist ein exemplarischer Fall für den beschriebenen Vorgang. 1898 errichtet auf Veranlassung des Theaterherzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen, als Teil eines Ensembles mit dem benachbarten Schulgebäude – eine dreischiffige Basilika, deren Raumwirkung unweigerlich an Ravenna erinnerte. Wer sie damals betrat, trat in ein Bild ein – und damit in eine andere Welt.

Dieses Bild ist in den 1950er Jahren verloren gegangen. Nicht weil es nicht hätte gerettet werden können. Sondern weil man es offenbar nicht retten wollte. Die Malerei war nachgedunkelt. Ofenheizung mit Braunkohle hatte ihre Spuren hinterlassen. Das große Apsisbild mit den zwölf Aposteln, die Lebensbäume, die floralen Ornamente, der Pantokrator der Kalotte des Gewölbes im Osten – all das war verdüstert, teilweise geschwärzt. Aber es war vorhanden. Es hätte restauriert oder zumindest erhalten werden können.
Stattdessen wurde überstrichen. Monochrom. Und dann setzte man eine neue Bildschicht darüber. Der Kunstmaler Carl aus Poppenwind setzte große Figuren, halb symmetrisch angeordnet auf die leere Fläche, stilistisch noch sehr geprägt von der Formensprache der 30er und 40er Jahre - und im figuralen Umkreis Paula Jordans. Eine vereinfachte Ikonographie trat nun an die Stelle der alten.

Als auch diese Fassung unansehnlich geworden war, wurde sie in den achtziger Jahren entfernt. Für einen kurzen Moment traten nach der Abwaschung der Leimfarbe die ursprünglichen Gestalten deshalb wieder hervor – zwar geschwächt und fragmentarisch, aber sichtbar. Hier hätte die Entscheidung fallen sollen. Hier hätte man restaurieren oder zumindest erhalten müssen.
Stattdessen griff man erneut zur Farbe. Diesmal zu Latex. Und auf diese neue künstliche Oberfläche setzte der Geraer Restaurator Kurt Thümmler einen Apostelfries: zwölf völlig ähnlich dreinschauende Bartgesichter, grob ausgeführt, reduziert auf ihre Attribute. Eine Bildsprache, die nichts mehr erschließt, sondern nur noch signalisiert.

Dass nun überhaupt etwas von der ursprünglichen Fassung wieder sichtbar geworden ist, verdankt sich dem Einsatz von Pfarrer Martin Michaelis, seinem Gemeindekirchenrat und kundigen Restauratoren. Mit erheblichem Aufwand wurde von den Restauratoren Rainer Müller und Dana Weinberg Teile der bauzeitlichen Fassung freigelegt – etwa sechs Quadratmeter. Der Evangelist Johannes mit dem goldenen Kelch mit einem Abschnitt des Lebensbaumes und ein freundliches Engelfragment sind wieder zu sehen. Fragmente, die zeigen, was einmal den ganzen Raum getragen hatte. Dieses Werk wäre weiterzuführen.

Es geht bei den Kirchengebäuden ja nie nur um Geschmacksfragen. Es geht um die Frage, ob ein Raum seine eigene Sprache wiederfinden darf. Die ursprüngliche Gestalt, wie sie unter dem Einfluss von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen entstanden ist, war mehr als bunte Dekoration. Sie war der Versuch, der Ecclesia triumphans einen Dienst zu erweisen, indem man sie sichtbar macht – eine Kirche, die nicht im Verzicht auf Bilder besteht, sondern im bewussten Durchgang durch Ästhetik und deren Aussagen, wie sie der christlichen Kirche im Laufe der Jahrhunderte zugewachsen waren.

Wer Kirchenräume als Kirchenräume nutzt, steht dafür in der Verantwortung. Nicht für eine Vergangenheit als solche, sondern für die Wahrheit, die in ihr zur Erscheinung gekommen ist. Was begonnen wurde, darf fortgesetzt werden. Es kann sein, dass Kirchengebäude veräußert und anderen Zwecken zugeführt werden müssen. Tempora mutantur. Aber solange sie für die Kirche sprechen, liegt die Verantwortung bei den Menschen, die sich dessen bewusst sein müssen.

Wer eine Kirche betritt, die den so beschriebenen Bildersturm der letzten Jahrzehnte äußerlich überstanden hat, innerlich jedoch von ihm gezeichnet ist, steht fast immer vor einer irritierenden Frage: Wie konnte ein solches Zerstörungswerk im Inneren geschehen? Warum hat niemand eingegriffen? Was waren das für Verantwortliche, die zuließen, dass Materialien verwendet wurden, deren zerstörerische Wirkung damals noch nicht vollständig absehbar war – die aber dennoch eingesetzt wurden?

Empörung läge nahe. Und die wäre verständlich. Aber sie griffe zu kurz. Denn auch unsere Zeit wird einmal unter ähnlich prüfenden Blicken stehen. Man wird fragen, wie man jene scheußlichen Plastiken aufstellen konnte, jene furchtbaren Fenster gestalten, jene hässlichen Bilder dulden, jene törichten Sprüche platzieren konnte. Jede Epoche bringt ihre eigenen Zumutungen hervor – und hält sie sogar für notwendig. Der Zeitgeist fordert seinen Tribut, nicht laut, aber mit der Selbstverständlichkeit dessen, was gerade als richtig gilt.

Eine Antwort auf die Warum-Wie-Wer-Frage beginnt dort, wo man sich der Psychologie des Ortes in Ruhe aussetzt. Eine Kirche ist nämlich kein neutraler Raum. Sie speichert Haltungen. Sie bewahrt nicht nur Formen, sondern auch Verdrängungen, welche Wille zur Formlosigkeit und zur Verleugnung der Form sind.

Wer sich in einen Kirchenraum setzt und die monochromen, leer gewordenen Wände betrachtet, begegnet einer eigentümlichen Spannung: dem Wunsch, an nichts mehr erinnert zu werden. Begegnet dem Unwillen, angesprochen zu werden von Bildern, die über Jahrhunderte hinweg als Träger von Wahrheit gegolten haben. Es ist ein ungeklärtes Verhältnis zum Heiligen, das hier spürbar wird – nicht unbedingt in Gestalt mangelnder Frömmigkeit, sondern in Gestalt unsicherer Abwehr.

Natürlich kann auch ein leerer kubischer Raum eine große Wirkung entfalten. Die Klarheit der Form, wie man sie etwa in den Musterhäusern der Bauhauszeit Dessaus findet, hat ihre eigene Strenge und ihren eigenen Reiz. Wer diese Räume betritt, spürt sofort die Faszination der Proportion, die Ruhe der Fläche, die fast asketische Konsequenz der Gestaltung. Man kann dort sitzen und sehen – lange sehen.

Aber man kann dort nicht leben. Jeder Gegenstand, den man in einen solchen Raum stellt, tritt mit einer Härte hervor, die ihn fast unerträglich macht. Nichts kann sich einfügen. Alles wird zum Einzelereignis. Der Raum duldet keine Geschichte. Er erlaubt nur reine Präsenz. Darin liegen zugleich Unterschied und Gemeinsamkeit zum historistisch gestalteten Kirchenraum.

1. Auch der Kirchenraum ist kein gemütlicher Wohnraum. Er ist die Fremde. Er ist nicht zum Verweilen im alltäglichen Sinn gedacht. Aber er ist durchdrungen von weittragender Bedeutung. Seine Proportionen – oft im Maß des goldenen Schnitts – ordnen den Menschen in etwas Größeres ein. Die Fenster verwandeln das Licht in Erzählung. Die Malerei bindet den Blick an eine Welt, die mehr ist als das Sichtbare.

2. Aber der Kirchenraum der vergangenen Zeitalter ist nicht als monochrome Leere gedacht gewesen, sondern als farblich durchgestalteter Raum: Wohnstätte der Propheten (in Steinach an der Kirchendecke), Ort der Apostel (Apsis), des Weltenherrschers (Apsisgewölbe), des Heiligen Geistes (Kanzelmosaiken) und der Erzengel (Arkaden). Wenn das Licht über den Flügel eines Engels strich, begann etwas zu geschehen. Das Gold antwortete dem Licht. Wenn es weiterzog und den Nimbus berührte, wurde das Bild durchlässig für die Gegenwart dieses Wesens. Nicht lebendig im biologischen Sinn, aber als Trittstein zu einer fernen Gegenwart des Heiligen. Nicht greifbar, aber auch nicht bloß gedacht. Eine Erscheinung im Medium des Lichts.

Wer das nicht mehr aushielt, musste handeln. Denn diese Bilder stellten Fragen. Sie verlangten Antwort. Sie duldeten keine Gleichgültigkeit. Wer ihnen nicht mehr begegnen wollte, musste sie zum Schweigen bringen. Also überstrich man sie. Nicht nur aus handwerklicher Not oder finanziellen Engpässen, sondern aus einer inneren Abwehr. Man vereinfachte, reduzierte, nivellierte. Man ersetzte Bedeutung durch niedrigschwellige Lesbarkeit. Alles sollte sofort für jeden verständlich sein. Nichts sollte mehr überwältigen.
Denn wo Überwältigung geschieht, stellt sich unweigerlich die Frage: Was geschieht hier eigentlich? Was ist dieser Raum? Und was bin ich in ihm?

Zu groß war die Erschütterung, zu tief die Verunsicherung über die eigenen geschichtlichen Verstrickungen. Man wollte verstehen, wie alles gekommen war – und zugleich nicht mehr erinnert werden. Aus dieser Spannung heraus griff man zum Kübel mit der Farbe aus Gift.

Dass in den 1950er Jahren oft noch Leimfarbe verwendet wurde, erweist sich im Nachhinein fast als Gnade. Diese Farbe ließ sich lösen. Sie gab frei, was verdeckt worden war. Anders die späteren Eingriffe: Dispersions- und Latexfarben, in die man stolz die Rolle tauchte, als Zeichen technischer Modernität. Sie versiegelten, was sie bedeckten. Latex schloss den Bildraum ab – nicht nur materiell, sondern auch symbolisch. Was hier verschwand, ist nicht nur eine Bildlandschaft. Es ist die Sprache des Heiligen gewesen …